冯骥才：名画亲历记

iceinsummer · 发表于 2008-12-2 17:32:25

　一、新马可·波罗
　　
　　3月19日早晨，一种异样的紧张又兴奋的气氛充满学院高耸的院墙内外。十点钟，这种气氛渐渐加剧。一辆巨大的银光闪闪的集装箱车由警车引路驶入我院。这辆发自上海的车子，为了防止意外，启程前就把车的牌照用白色塑料布严严实实遮挡了起来，这样就给车内的“乘客”——四十九件文艺复兴时期的原作增加一种神秘又神圣的感觉。当海关人员验过车门上的铅封，车门打开，几件原木包装的大木箱赫然入目。同时一股幽深又浓郁的气息从车箱深处迎面扑来，就像数年间我在一个阴雨的清晨，独自站在佛罗伦萨一条古街的街口所感受的那样。
　　几次到意大利，最重要的事是看画。
　　每次都要排几小时的队，去乌菲齐和梵蒂冈两座驰名于世的博物馆去寻找曾经从画集中看了数百遍的那些神明般的杰作。还有一次饿着肚皮赶在关门之前，跑到米兰的圣玛丽亚德尔格契修道院去看《最后的晚餐》。另一次在西斯廷教堂仰头看米开朗基罗的穹顶画，举头太久，勾起了颈椎病。意大利人创造了人类瑰宝，他们深知这些宝贝的价值，自古以来一直好端端放在原处，碰也不碰，等着世界各地的人们千里迢迢去“朝圣”。谁能想到他们还会搬到中国——天津——天大!
　　今年春日，当闻名世界的收藏世家贝利尼家族第十七代传人路易吉·贝利尼来到天津大学拜访我时，他在“大树画馆”看过我的画后说：“我想请你到佛罗伦萨办画展。”我却说：“我更有兴趣的是你把你的藏品搬来。”
　　他对我的话极有兴趣。他说：“我正想做新的马可·波罗。我想把家藏的珍品搬到世界各地，搬到人们的眼前。我最希望搬到中国来。”我笑道：“那就搬到我这儿来吧。中国的大学生看了，就是中国的明天看了。”然后，我陪他参观学院的北洋美术馆。我自信这个美术馆会把他“说服”。果然，他一走进静谧又幽雅的美术馆，当即说：“我喜欢这个美术馆的气氛，还有黑和灰的颜色。我把这些画拿来——”说着，他递给我一本画集。这本精美又高贵的画集是在意大利印刷的。
　　我打开画集，怔了。达·芬奇、安吉利科、乌切诺、拉斐尔、米开朗基罗、科西莫、提香、丢勒……在人类绘画史上，每一个名字念出声音都是一个雷声。难道我们城市的人，真正“足不出户”就能看到这些罕世珍品？
　　是的。现在这些人类巨型的原作已经进入我的学院。这是中国大学的首次。晚间一位美国的大学教授打来越洋电话。我告诉他“达·芬奇”来到我的学院。他很惊讶。他说这种事发生在美国的大学也是不可思议的。
　　
　　二、NO．41画箱
　　
　　我们在北洋美术馆A馆中间放着一张巨大的桌子。交接作品的方式是要经过严格的检验。每幅画从箱子里取出来都要放在桌上，根据贝利尼博物馆在上海代理公司提供的文字档案，核对画面原有状况。每一个细小的历史性的残损与龟裂也不能放过。我手执高倍的放大镜，俯身细察画面上所有微小的细节。
　　我是幸运的。有多少人能够如此近距离地观看这些人类超级的艺术杰作？拉斐尔的色彩、丢勒的线条都被我手中的放大镜神奇地放大——更清晰也更具冲击力。从中我还发现了他们的色彩与笔触的秘密。
　　比如乌切诺那两个画在箱板上的古罗马英雄——奥古斯都与马西莫。人物的轮廓是用黑色的线条勾勒的，但线条内的色彩与线条清晰地脱离开，有如一条利刃刻划的又细又深的沟。这表明在那个由胶画向油画过渡的年代，油画颜料还处于试验阶段。勾勒轮廓所用的颜料与轮廓内使用的颜料是不同的材料，年深日久之后，两种颜色截然分开了。原来文艺复兴时期的大师们都是用如此不成熟的材料来完成那些举世闻名的杰作的!是呵，达·芬奇创作《最后的晚餐》时，不就是整幅画没完成的时候颜色便开始剥落了？
　　我验过几幅画之后，便说：“请打开第41号画箱吧!”
　　上海的朋友们也笑了。他们知道我急不可待地要见到“达·芬奇”。达·芬奇的《骑士》就在41号画箱中。
　　这画箱只有80公分见方。打开锁和箱盖后，一个柠檬色鲜黄硬纸夹被夹在几块银色的海绵块中间。所有工作人员都戴雪白手套，但不能七手八脚，动手操作的是我一个人。我极其小心地打开黄色纸夹，里边的画包着一层白棉纸。贝利尼反对任何现代工业材料(如塑料和尼龙)直接接触画面。待把这层白棉纸打开，我感觉周围人的目光全亮了。在众人交织一起的雪亮的目光中，达·芬奇的原作《骑士》如同一个生命出现在眼前。
　　这个钢笔描绘的骑士画在一张较厚的硬纸片上，大约八开大小，已经很旧。当时人们一定不很重视它，所以纸片的四边被裁过，裁线有些歪斜，画面不是非常标准的四方形。等到我后来把它反过来装到镜框里时，才发现这张硬纸是一个文件夹的封面，左侧有几条折线，明显是为了方便掀文件夹压出来的。背面还残留着一些红色和黑色的衬纸。
　　这都是后来发现的。在刚刚见到它的一瞬，我好似感受到达·芬奇作画时留在纸上的呼吸。这个持枪归来的骑士一脸懊丧地向我缓缓走来。骑士皮衣上厚厚的毛与坐骑浑身的鬃毛全都无力地松垂着。然而，隔过这蓬松的皮毛却能感受到骑士与战马有力的躯体。
　　在放大镜里，怎么也找不到钢笔画通常可见的笔尖在纸上的划痕。这是件印刷品吗？当然不是。这幅小小的素描已经历时六个世纪，那些笔尖的划痕早已被时光磨平。但作画时用笔的流畅和韵律依然如故。达·芬奇喜欢用这种发红的棕色的钢笔水作画，这些钢笔画多半是他油画的素描稿。他曾经有过这样一幅油画吗？可能有，但没有传世。然而，我们却能从这钢笔画上感受他油画特有的“薄雾法”。这种薄雾法使他的画有一种朦朦胧胧的空气感。画中的一切在这种感觉中栩栩如生。
　　我还有一种很兴奋的感觉。我怎么也想不到，达·芬奇的画此刻会在我的手中轻如蝴蝶般地翻来翻去。
三、挂画
　　
　　在这些名画未入美术馆之前，我们早做好准备。温度20℃，湿度40°，适度的照明。连画前的隔栏都是按照文艺复兴风格特制的，这风格是一种古朴又沉静的美。馆内背景也依照贝利尼博物馆指定的黑、灰和酒红三种颜色来布置的。但没料到最吃力的事情竟是挂画。
　　这些时隔数百年的绘画，画面大多出现裂纹，有如瓷器的开片；有的甚至剥落。一些布面画，比如卡乔里的《圣·玛尔蒂蕾》，织物早已失去弹性，经纬稀疏，十分松脆，仿佛一触即破。不少镜框的榫接部分都已松动。乌切诺那两幅木板油画从背面看，虫叮蚊咬，历尽沧桑，充溢着历史的美感，同时也近于朽败。安装在上边的挂件还牢固吗？而这些画的挂件是不同时代、不同人装上去的，全不一样。有的是一个粗大的铁圈或铁钩，有的只是一个小小生锈的铜环，能挂得住这些十分沉重的古画吗？有的画得四个人才能抬起来。北洋美术馆的挂镜线的高矮是固定的，挂这些画时，高度不一定合适。最后我们确定，画框上原有的挂钩只在上端起牵制作用，每幅画下边都要增加铁件，托底与承重。由于画件的大小不一，添加的金属件又不能被人看见，以免破坏观赏效果。所以每幅画承重的金属件都要量身定制，再三核对，画出图来，按图打造。为此，我已经有些神经质了。交给别人去挂不放心，每幅画都要亲自动手。谁想这四十九幅画整整挂了两天半，每天十几个小时。挂好后夜里忽然睡不着，总觉得画儿要掉下来。
　　
　　四、价格与价值
　　
　　关于学生票价定为两元一事，受到许多朋友的责怪。有人说，某某明星一场说说笑笑的票价600元，难道达·芬奇还不如这些媒体爆炒出来的明星？
　　我问他：李白的《静夜思》卖多少钱？一首诗在书上最多占半页纸，难道李白的诗只值两角钱吗？
　　精神的事物无法计价。你拥有大把的钱，却不见得拥有丰富的精神与高尚的美。
　　我的朋友反驳我，那么那些歌星的出场费、畅销画家的画价呢？名不符实吗？
　　我说，在市场时代，价格与价值不一定是同步的。
　　市场的原则是营利。市场的手段是促销。由于精神和文化的事物很难计价。这就给市场促销留下极大的余地。市场一定动用各种手段夸大促销对象的价值．以提高价格。这些手段包括给促销手段冠以“明星、巨星、天王、绝版、经典、时尚”，都是我们在媒体上最常见的字眼。这些耀眼的字眼后边有一只无形的敛钱的手。然而，市场上的明星如同擂台上的英雄都是转瞬即逝。等这些巨星们过时或过气，也就是被时间和历史缩水后，人们会发现他们真正之所值。
　　我对这位朋友说，媒体曾报道一位画家的画被人以千万元买走。这位画家不过四十余岁。你能相信他的一幅画值一座工厂吗？
　　这位朋友还是抓住问题不放。他继续问我：
　　为此，你反其道而行之，故意给这些“永放光芒”的达·芬奇们定了两元钱的学生票价？
　　我说，是的，是想表明我不按照市场的规矩定价。我们做的是公益活动。公益性的文化活动按照公益原则，经营性的文化活动遵照市场规律。这之间不能混淆。如果借机牟利，会损害公益精神。公益精神是神圣的、纯洁的。
　　为此，这个展览，每天参观者达5000人以上，周末超过7000人。不单本市28所大学学生踊跃来看画展，还有大批来自全国各地，如北京、广东、湖南、河北、山西、山东、甘肃等地的学生。天学生们从夜间就开始排队等候购票。由于展厅控制温度，必须控制人数，分批放人，所以进入展厅要耐心等待。学生们必须站四五个小时，甚至更长时间，才能进入展厅。
　　两元钱的票，只是印刷的成本。这使得学生与“达·芬奇”没有任何障碍。只要来到我们学院，就能亲眼见到这些人类最伟大的艺术家的原作。
　　有记者问我，展览成功的秘诀是什么。
　　我说除去大师们的魅力之外，就是——公益精神。
　　纯正的公益行动可以呼唤出一种理想的社会文化的景象。
　五、湿壁画
　　
　　展览规定在下午四时闭馆，五点静馆。实际上每天静馆都要到六时以后。然后关门上锁后交由武警战士守卫，并且整夜都通过闭路系统严密监视馆内的一切情况。
　　在意大利的路易吉·贝利尼听说他的藏品由22名武警轮班看守，深受感动。他说他的藏品只有在中国受到如此高规格的待遇。我通过他的代表告诉他，武警战士说，他们看守的不是黄金万两，而是人类的文化遗产。
　　每天静馆时，我都要和美术馆的工作人员在馆内巡视一周，将观众挤斜的栏杆摆正和调齐；检查每一幅画有没有出现意外。我那时不是作为欣赏者，而是像医生探视那样观察展品。不只看画面，还要看画框；不是欣赏色彩与画技，只是查看是否出现裂痕或损伤。
　　直到最后三四天，我感到自己还没有好好看这些画时，再不看这些画就走了，这样才在静了馆巡视一遍之后，跑到几幅特别想看的画前盯住认真看一看。首先是乔托学校绘制的《圣人和坐着的圣母玛利亚》。
　　这是一幅壁画。原先画在拉威那城一堵墙壁上，后来被揭下来牢牢地贴在一块木板上。在此次展览的展品中它不是一件特别出色之作，但我对它分外关注。因为它采用的画法，是文艺复兴时期流行的一种新的壁画的画法——湿壁法。就是在墙壁上作画时，不必等着墙皮完全干燥后再画，而是在墙灰湿漉漉尚未全干的时候就开始作画了。这样，画上去的色彩容易渗入潮湿的墙皮里，色彩与墙皮混在一起，不易脱落。据说敦煌莫高窟三号窟由元代画工史小玉画的那幅精美绝伦的《千手千眼观音》，就采用的是意大利传来的“湿壁法”。我曾经写过一篇文章论及这幅壁画，叫做《历史莫忘史小玉》。
　　元代末期正是文艺复兴崛起的时代(14世纪)，这种湿壁画法能够千里迢迢由意大利传入中国．肯定是那条神奇的丝绸之路的功劳。民间画法是口传心授的，难道曾经有一位蓝眼睛的意大利画师穿越天山和塔克拉玛干沙漠来到过敦煌？正是这种湿壁法，使史小玉那种刚勒又流畅的铁线有力地切入墙壁，直到今天尤然可见当年非凡的笔力。而且历经数百年风沙的消磨，依然没有出现墙皮起甲和剥落。
　　此时，我注意到在乔托学校绘制的这幅湿壁画上，所有线条和色彩好像印刷品一样，油墨的色彩牢牢地印在纸张里。湿壁画法的发明包含多少智慧呵。
　　当时湿壁画法的流行，与那时候壁画使用的颜料不是油彩而是传统的蛋彩有关。只有这种水质的蛋彩才能融入潮湿的墙壁。等到后来油彩被普遍应用，水与油不能融合，这种湿壁法便不再使用了。
　　然而，中国的壁画一直使用水调合的颜料，敦煌莫高窟三号窟所采用的湿壁画法为什么没有流传开来？在整个敦煌石窟，也只有这一幅画使用这种外来的“湿壁法”。中原地区没有任何地方的壁画采用这种画法。这表明意大利人的“湿壁法”只传到敦煌．只在莫高窟三号窟中昙花一现。为什么？
　　我想，主要因为莫高窟三号窟的壁画已经是敦煌石窟的尾声了。元代以后，丝绸之路走向衰落，中外交流的重任“孔雀东南飞”，转移到了东南沿海地区。敦煌随之没落，没人再在莫高窟绘制壁画，“湿壁法”无从延续；同时，西部与中原的交流也中断了，刚刚进入中国的意大利人的湿壁画法没有步入中原，便被永远搁置在了那寂寥而空旷的黄沙大漠之中。
　　
　　六、安吉利科的圣母师们笔下的圣母，我最关切的是安吉利科的“圣母”，甚至比对拉斐尔的“圣母”更加注目。
　　文艺复兴的绘画是由“神”转为“人”的时代。在文艺复兴之前教皇统治的“黑暗一千年”里，“圣母”只是一个僵死的神的符号。冷面、呆板、拘束、正襟危坐，高高在上。到了文艺复兴，安吉利科最早地把女性生命融入到圣母的神像中。在他那些名作，如《领圣母报》等作品中，神灵已经具有现世中人的气息。当然这种人性化的圣母又具有一种理想化的美。因之，这次来我院展出的《圣母玛利亚怀抱婴儿坐在宝座上》对我有着极大的诱惑。我在任何画册上都未见到过安吉利科这件作品。
　　开箱验画那天，当我从金属箱中将画取出，打开外边一层层厚厚的包装材料，出现眼前的不是画，而是一个古老的核桃木的木匣。整体细长，下端平直，上端好像荷花瓣的尖儿。木匣表面是对开的两扇门，可以由中间开启。中间镶着一个小小而精致的铜钩。
　　待我小心将木匣从中打开．好像一朵花慢慢开放，原是一个三叶形祭坛。这一瞬，一种静谧、高雅、柔和的气息令我呆住。披着长长的银灰色风衣的圣母，沉默地迎面坐着，她细嫩的手轻轻拢抱着圣子，目光深思与慈爱，好像在专注地倾听人们对她由衷地表述。我马上感觉到，我与这个带着母性的圣母没有任何神与人那样可望而不可及的距离了。
　　这正是我想看到的“安吉利科”。
　　使我关注安吉利科的一个深层的原因，是中国绘画史也有同样一个时期，主要表现在观世音菩萨的身上。最早传入中国，也就是唐代以前菩萨的形象多为男性的，嘴唇上大多画着石绿色的胡子。随着佛教深度地传入，并被渐渐本土化的过程中，菩萨的形象开始女性化。这与普济众生的大乘佛教受到民间的广泛认同有关。人们心中的神佛爱怜众生，慈悲为怀，自然与女性和母性仁爱与善良的本性联系一起。在唐代的三百年，观世音已经完全演变成贤良的女性，就像到了拉斐尔笔下的圣母，全然是生活中有血有肉、充满爱意的女性了。
　　安吉利科画这幅画时，油画颜料尚未普及。这种在木板上的蛋彩画都画得很薄，看不见笔触。此后，也就是开始使用油画颜料的那一时期的油画，也一律画得十分薄，但是形象却很立体，有层次，空间很大。比如这次展出的提托的《背景为风景的圣母玛利亚贞女加冕》、科西莫《先祖》、焦瓦内《圣母领报瞻礼》等等。尤其是安吉利科的这幅作品。从圣母皮肤的质感到内心世界全都在极薄的色彩中极其细腻地表达出来了，叫人不能不为这些古典大师的艺术高超而惊叹!
　七、米开朗基罗
　　
　　记得2003年夏天我在梵蒂冈博物馆内驻足太久，在外边驾车等候我的朋友不断打来手机电话催促我。匆匆走出梵蒂冈后，我还是坚持拉着妻子抓紧时间跑进圣彼得大教堂。我对妻子说：“你必须看看米开朗基罗的《怜悯》，哪怕只看一眼。”
　　上世纪九十年代末，我第一次站在米开朗基罗这件举世闻名的雕塑作品前，整整站了二十分钟。我那时的感受是——我自己成了凝固不动的石雕了。2003年那次，我再一次站在《怜悯》前面，感到的是同样的震撼与惊呆。躺在圣母身上的耶稣那么松弛，又有身体的重量感。那条垂下来的没有知觉的手臂，好像触一下就会轻轻摇动。圣母的悲哀与伤疼像浓重的雾笼罩在耶稣身上。她繁复的衣裙好似微微颤抖。她的血在光滑的大理石的躯体里流动死去的耶稣的皮肤是冰冷的。米开朗基罗真的把古典写实主义雕塑发挥到了极致。人类已经不会再有人超越这个极限了。
　　为此，我一直想仔细看看这次来到我面前的这件米开朗基罗彩绘的浅浮雕——并不是因为它的市场身价最高(有人曾出价7000万美元买它)，而是它不像我见过的米开朗基罗其他那些作品。
　　但是，我几次陪同客人进到展厅时，达·芬奇的《骑士》和米开朗基罗这件浮雕作品前总是挤着一堆人，无法上前，更无法在作品前多站一会儿。直到4月10日画展最后一天，为天大的师生们举行的专场参观后，我便一个人来到米开朗基罗的《耶稣下十字架》前仔细观赏。于是，我被这位人类最伟大的雕塑家的艺术又一次征服。
　　这件陶制的浮雕作品，应该是艺术家为一件大作品制作的小样。不像他其他作品那样写实，而是写意的。十五六个人物都只有八厘米大小，几乎没有面部表情，只有动态，但所有人物的心理都鲜明而充分地表达出来了。
　　作品描写耶稣被从十字架上摘下来的过程。两条长梯倚在十字架两边。最上边一个黑衣人骑在十字架上端拉着套在耶稣胸部的布带，以保持耶稣沉重的上半身不会前栽；站在左边梯子上端的人拉住耶稣的一条胳膊，下边一人托住耶稣下垂的头颅；站在右边梯子上的是三个人。上边和中间的人从不同角度抱住耶稣的一条腿，下边一个挽住耶稣另一条腿。在各种力量的相互协作中，耶稣正被从十字架上小心翼翼地摘下来。
　　从力学上讲，被摘下十字架的耶稣已经死去，自身没有任何力量，只有下落的重量。那么所有人必然都向上使力，同时还要竭力保持耶稣身体的平衡，不出现意外。细看这一组人物，力量协调一致，所有着力点都极其合理。而围在下边的一群人有的前拥，争相去接住耶稣的身体；有的掩面哀伤，或坐在地上痛不欲生。上下呼应，背景烟云涌动，光线明灭，构成整个画面——“耶稣下十字架”时特定的紧张又悲痛的气氛。
　　我想，如果这件作品真的放大后，制作成大型作品，一定更加震动人心。因为在这两尺多的画面上已经可以听到这一宗教悲剧巨大的轰鸣了。
　　有人问我说，这是米开朗基罗的代表作吗？
　　我说：它代表着天才的米开朗基罗。
　　
　　八、最后的惊慌
　　
　　4月10日画展如期闭幕。下午四时，准时摘画装箱。我又戴上雪白的手套，要和这些文艺复兴的大师们一一握手告别了。
　　事先准备好的包装材料，包括薄海棉、白棉宣纸和胶纸带都整齐摆在临时在美术馆支起的工作台上。
　　我原打算再把科西莫的《先祖》和卡莱纳托的《神奇的大拱廊》好好看一眼，但已经不可能了。待真正干起活来，只有专注又精心地把画包好和放好，不敢为个人的欲望而分心。
　　贝利尼博物馆在上海的代表已经在前一天抵津。我们首先要做的事，是共同检查每一幅画是否完好，在长达半个多月的展览期间有没有受到损坏，哪怕出现些微的损伤。依据是作品进馆时验画的文档资料。
　　在这一瞬，我有些紧张。虽然我天天闭馆后都检查一遍，但不敢说绝对不出疏漏。我心中默默祈望千万别出一点差错，让本来已很完美的事情最后十分圆满吧！
　　但是，意外的问题还是出来了。
　　先是上海方面的代表发现，柯查莱利的《帕多瓦的圣安东尼奥》的右下角出现一条裂痕。我跑过去一看，果然有一条裂痕，细如蛛丝，三公分长短。
　　这幅创作于1480年的神像，是画在木板上的。神像外边有一圈浮雕边框，浮雕是用石膏制作的，上边贴着很厚的金箔。而这条裂痕就在右下角的柱础上，线条发白，不像是“老伤”。由于这裂痕太细，太靠边角，很难发现。
　　这裂纹是怎么造成的呢？在挂画时，由于这件作品很重，我特意设计了托架，按道理不应该出现裂纹。
　　查看此画档案，没有这条裂纹的记录。但在这个位置是绝对不可能受到外力磕碰的。
　　上海方面的代表很通情达理。他们说：“可能是自然开裂的。先摘下装箱吧。”
　　我想，这个解释最合理。但我没有马上表示同意这种解释，那样做似有推卸责任之嫌。而我又找不到其他更合理的理由。此刻，画已摘下，包装入箱。一种不快的心绪装入我的心中。此后，由A馆、B馆到C馆，画儿一幅幅检查后摘下，包装好，装箱上锁，没再出现问题。但是到了最后又出现意外。挂在c馆最后一个单元中的风景画，就是提罗尼那幅描绘水乡威尼斯的风景画《带贡多拉的威尼斯风景画》，正中楼宇二层楼的窗框上出现两处破损，半个米粒大小，油色脱落，露出白颜色的底色。我用放大镜仔细观察，不像是颜色的剥落，像是硬物碰撞出来的。我们赶紧查阅这幅作品的档案，也是没有记录。难道是有人用什么东西恶意破坏的？但展厅内从开馆到闭馆一直人满满的，谁会这么大胆公开破坏？如果真动手破坏，早被当场抓住。再者，这里还有工作人员的监视和武警的看守，以及二十四小时全天候的音像监视呢。但是，谁能判断出这几个细小的破损的来由？
　　一时没有办法，我感到脑袋发胀。上海方面的代表说，先装箱吧，回头我们对贝利尼先生做一个说明。
　　我知道我的责任，不仅有法律责任，还有超出法律更大的文化责任。我忽然想起十几天前一位朋友对我说：你胆子太大了。保险三十几亿的画展也敢办，你就不怕出事吗？出了问题，哪怕一点点问题你都兜不起。
　　难道我不幸被他言中？
　　当天晚上我闷闷不乐坐在家中的书房里。尽管上海方面的代表很仁义，表示他们会对贝利尼把事情解释好，并对我说，贝利尼对这个展览非常满意，不会责怪你的。我却在责怪自己。我是个完美主义者，我不愿意事情有任何失误，就像文章中出现一个错别字。
　　每当烦恼与疲乏时，我习惯用音乐治疗自己。晚间，坐在书房里打开音乐，心境随之渐渐宁静下来。台灯的光将书桌上一本金口的书照得锃亮。这本书是这次展览作品的图集，展览前在意大利印刷的，书口是贴金的，非常夺目。我忽然灵机一动，为什么不看看画集上这两幅作品呢？如果是“旧伤”，画集上一定有。我抓住画集，匆匆打开——找到这两幅画，果然!叫我苦恼而无法摆脱的小小的伤痕都在画集上!原来是这两件古画上的“旧残”!
　　心中一块石头落地。心儿关闭的门一下子打开，充满光亮。第二天一早，我就拿着画集给上海方面的代表看。他脸上顿时笑逐颜开，说：“原来是以前的破损。太好了，但原先的资料怎么没有呢7看来他们的工作也有疏忽。”
　　我说：“我们第一天验画时也有疏忽。下次绝对不会出这样的问题。”
　　上海方面的代表说：“冯先生，不要自责了。现在可以说，这样的展览已经太完美了。”
　　我说：“是因为我们没有放松任何一个细节。”这天，4月11日。春寒突袭，气候挺凉，中午下一点细雨，地上没有任何积水，却刚好压住地面上的灰尘。三时许，海关运画的车已开进天大，直抵学院的院子中央。俟风停雨住，用铲车将画箱搬上集装箱大卡车，关门上锁，缓缓启动。在这一瞬我想起昨天用白宣纸将达·芬奇的《骑士》小心地一层层包上，装入鲜黄的硬夹的那一瞬。我好像在把我自己的珍藏包起来任人割去一般。难道这些大师们与我有这般情义？由何结此情缘呢？
　　于是，我不觉扬起手来挥了挥，向他们告别。我想，我如果再去佛罗伦萨，我一定去贝利尼博物馆去看看他们——我连每幅画的个性与气息都深深地记住了。待到那时，又会是怎样的感受呢？
　　最美好的生活总是充满想象，同时又没有回答。
　　2006．5

sqm688 · 发表于 2008-12-2 21:49:26

名人啊来了来了来了来了来了来了

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冯骥才：名画亲历记

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